Al analizar la trascendencia de Andrés de Santa María dentro de la historia del arte en Colombia, se ha destacado muchas veces el hecho de que, a pesar de haber nacido en Bogotá, vivió en el país durante períodos relativamente breves y, sobre todo, que los planteamientos más importantes dentro de su proceso creativo correspondieron a discusiones que se daban en el arte europeo pero que difícilmente eran comprensibles para la mayor parte de la crítica y del público en el país. Marta Traba señalaba que esa condición de ser “casi extranjero”, “un francés de Bogotá”, en lugar de ser un problema, le dio a Santa María la posibilidad de desplegar una total independencia en el desarrollo de sus ideas estéticas, sin tener que preocuparse demasiado por satisfacer los intereses y deseos del gusto local. Y si eso puede pensarse de los períodos que Santa María vive en Colombia y que terminan en 1911 cuando viaja a Europa para no regresar jamás, es mucho más claro a partir de ese momento: sale de Colombia con 50 años de edad, lo que significa que, si se resta la infancia y primera juventud, se encuentra en la mitad temporal de su proceso creativo; en efecto, trabajará incansablemente hasta su muerte 34 años más tarde, un largo período en el cual, exceptuando el escándalo que se produjo en 1926 alrededor de la obra contratada para el Capitolio Nacional, nadie había vuelto a hablar de él ni a discutir sus aportes al arte colombiano. Pero a ello se debe agregar que también fue siempre un extranjero en Europa, centrado en la producción de su obra y poco preocupado por el éxito o las exposiciones. Por eso puede afirmarse que Andrés de Santa María, especialmente a partir de su salida de Colombia, es una figura excepcional y aislada. También excepcionales y aisladas son sus obras que no circularon en Colombia hasta varios años después de su muerte. Por eso, tenía razón Marta Traba al señalar que, en el arte colombiano, las relaciones de Santa María no se establecen con su propia generación (exceptuando, creemos nosotros, la obra de Fídolo González Camrago) sino con las posteriores a la mitad del siglo. Y quizá por eso frente a su obra se han destacado siempre las condiciones propias del arte moderno, en particular la autonomía del lenguaje artístico y su alejamiento de la representación exacta de la realidad. La pintura La hija del artista, con una apariencia imprecisa y falta de detalles que casi no da información sobre el personaje, se distancia radicalmente de las búsquedas que parecían esenciales en un retrato tradicional. Sin embargo, paradójicamente, la imagen de esta mujer está dotada de una fuerza vital, de una vida interior que se nos transmite a través de los rasgos de su rostro, que casi no distinguimos pero al cual nos amarra su luminosidad que irradia sobre el resto del cuadro. La materia pictórica se extiende de manera brutal en capas sucesivas, sin preocuparse por cubrir el fondo de la tela, lo que acrecienta la impresión de encontrarnos ante una obra en proceso. Con el uso de la espátula, el óleo se aplica en capas gruesas y generosas que posibilitan el surgimiento de brillos y colores puros, pero también la presencia de raspaduras y trazos que incrementan la textura. En definitiva, toda la pintura está al servicio de la expresividad que busca hacer de esta obra un retrato de profunda penetración psicológica.